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Aperto oggi 09:30-18:00
La Gypsotheca di Possagno è l'unico ambiente museale portato interamente a compimento dall'architetto Carlo Scarpa
ed è al tempo stesso una delle sue creazioni più perfette.

Ala Scarpa

Considerata come uno degli interventi più significativi dell’architetto veneziano Carlo Scarpa, l’ala viene costruita tra 1955 e il 1957 per completare l’immenso patrimonio canoviano, comprendendo alcuni gessi monumentali che erano già arrivati in prestito da Venezia e che sono tutt’oggi fruibili all’interno del Museo, come Ercole e Lica e Teseo in lotta con il centauro. Scarpa riuscì a creare una struttura che si armonizza con la basilica ottocentesca già esistente e con il paesaggio circostante. Disegnò un’aula a pianta quadrata destinata, solo originariamente, ad ospitare il grande modello del Teseo. Qui vi aggiunse poi un corpo più basso e trapezoidale con un lato parallelo a quello della basilica, costruendo un vero e proprio cannocchiale ottico puntato sul gruppo de Le Grazie collocate in fondo alla sala.

Il punto chiave del suo progetto è però l’attenzione al dato naturale del paesaggio circostante.
La luce naturale e l’intelligente posizionamento di vetrate angolari coniuga la coreografia di corpi alle verdeggianti colline evocando nell’osservatore un’immagine di perfezione. Un’ulteriore particolarità dell’Ala Scarpiana è la presenza di uno specchio d’acqua ai piedi de Le Grazie. La luce qui riflessa modula le forme con infinite variazioni e i tre corpi sembrano muoversi ad ogni istante del giorno, riflettendo e creando ombre che si infrangono sullo spazio aperto. Il 15 settembre 1957 venne inaugurato il nuovo padiglione in occasione del bicentenario della nascita dell’artista ma, in realtà, i lavori proseguirono e per altri due anni si continuò ad intervenire con nuovi miglioramenti.

Le Grazie in Ala Scarpa

La luce per Carlo Scarpa

La luce, innanzitutto, è la protagonista assoluta dell’Ala Scarpa, in grado di produrre una lettura a tutto tondo dei gessi di Canova: il modello de Le Grazie, Amore e Psiche stanti, le danzatrici, le figure distese e soprattutto tutti quei bozzetti in terracotta inseriti nelle bacheche di nuova progettazione e finalmente valorizzati grazie alla riscoperta operata dalla critica. Ne risulta un museo ‘vivente’ dove il protagonismo è dichiaratamene affidato alla luce che riesce a impermeare anche il visitatore che ha a sua disposizione uno spazio in cui agire muovendosi all’interno di un palcoscenico costruito per piani, superfici, materiali e soprattutto attraversato da tanta luce che si espande e modifica la scena ogni istante del giorno e della notte. Carlo Scarpa scriveva: “Il problema che dovevo affrontare nella sistemazione della Gypsotheca era la luce: si trattava non di quadri, ma di sculture, e le sculture non erano di marmo o di legno, ma di gesso […]. E il sole, movendosi su una scultura, non dà mai effetti negativi, come invece, quando all’interno di un’aula va in certi punti e in altri no, mettendo in luce solo alcuni dei quadri, per quanto non ci sia niente che renda meravigliose le opere dell’arte come la luce potente del sole”.

Interno della torretta in Ala Scarpa, in primo piano George Washington

Dettaglio di opere in Ala Scarpa, in secondo piano Autoritratto di Antonio Canova come scultore

Carlo Scarpa e l’ampliamento della Gypsotheca di Possagno

Gli anni post-bellici furono molto intensi per la storia architettonica della Gypsotheca, distrutta durante il primo conflitto mondiale e riaperta nel 1922. All’indomani Seconda Guerra Mondiale una parte dei gessi furono trasportati nel Tempio di Possagno per essere protetti dai bombardamenti e tornarono in Gypsotheca nel 1946.
Già nel 1848, il Comune di Possagno aveva deciso di ampliare i locali. Su progetto di Fausto Scudo e Giuseppe Fantuzzo furono realizzate due sale usate per interventi di restauro ed esposizione di alcuni gessi e bozzetti. Queste stanze, però, non erano più sufficienti a contenere le opere e si rese necessario intervenire per garantire una fruizione migliore e così la Soprintendenza ai Monumenti del Veneto, su incarico dello Stato, affidò il progetto dell’ampliamento all’architetto Carlo Scarpa.

Il problema più difficile da superare era la creazione di una struttura che si collocasse armonicamente rispetto l’ambiente e a ridosso dell’aula basilicale, realizzata da Francesco Lazzari. Obiettivo del progetto doveva essere quello di trovare lo spazio per l’esposizione del grande gesso che arrivava da Venezia, Teseo vincitore del Centauro, valorizzare tutto il patrimonio canoviano giacente nel deposito e predisporre un’opportuna esposizione dei bozzetti in gesso e terracotta.
Scarpa era convinto che fosse necessario disporre le opere secondo il senso “dell’intuizione compositiva di certi elementi”. La profonda sensibilità museografica dell’architetto si confrontava con la tecnica del progettista che riuscì a mettere in atto una scenografica rappresentazione nel disporre quegli assoluti capolavori d’arte coreograficamente e distribuendoli su livelli sfalsati, collocati all’interno di un involucro architettonico che – come scrisse Francesco Dal Co – “consente alla luce di filtrare dall’alto, col compito di dosare sul palcoscenico una stupefacente, mutevole luminosità, al cui servizio pone un apparato strutturale semplificato e sorprendentemente asciutto” (Dal Co, 2006, p. 6).

“Il problema che dovevo affrontare nella sistemazione della Gypsotheca era la luce:
si trattava non di quadri, ma di sculture, e le sculture non erano di marmo o di legno, ma di gesso […]. E il sole, movendosi su una scultura, non dà mai effetti negativi, come invece, quando all’interno di un’aula va in certi punti e in altri no, mettendo in luce solo alcuni dei quadri, per quanto non ci sia niente che renda meravigliose le opere dell’arte come la luce potente del sole.”
Carlo Scarpa

Scarpa volle tra i suoi collaboratori l’architetto Veleriano Pastor ed il tecnico Giuseppe Fonzari e stabilì, fin dall’inizio, l’abbattimento degli spazi realizzati con l’intervento Scudo-Fantuzzo. Si attivò a tracciare disegni su fogli improvvisati, misurare, rifare e confermare, anche se a nord e ad ovest l’aula basilicale – Lazzari non gli concedeva grande libertà di progettazione. Il suo obiettivo era di “far entrare in Gipsoteca le colline asolane” creando una cornice paesaggistica di immediata suggestione ed emozione.
Carlo Scarpa, alla fine del 1956, aveva predisposto il progetto della nuova sede espositiva nella sua totalità, ma non l’aveva ancora completato e si trovava continuamente sottoposto a sollecitazioni per concludere l’intervento. In quel frangente ricorrevano anche i 200 anni della nascita del Canova e il Comitato per il Bicentenario Canoviano aveva programmato delle manifestazioni da attuarsi l’anno successivo. C’era pertanto urgenza di iniziare i lavori che cominciarono il 21 gennaio 1957, per opera di un’impresa edile di Gorizia, diretta dal geometra Pietro Protto e, in seguito, si aggiunsero altre maestranze locali come Angelo Reginato di Asolo e Antonio Zan di Possagno.

Disegni in cantiere se ne videro pochi: erano più che altro schizzi su carta improvvisata che, spesso, a distanza di pochi giorni, venivano nuovamente cambiati. Oltretutto l’architetto si esprimeva spesso verbalmente nei dialoghi con il geometra.
“L’architetto pensava facendo. Riservava scarsa fiducia alle apparenze delle novità […] praticava, invece, un culto per l’architettura” (Anzil, Celeghini, 1999-2000). Ciò costringeva le maestranze a continue modifiche in corso d’opera. Anche le tavole progettuali presentate in Soprintendenza vennero continuamente riviste. Alcune di queste sono ora custodite nell’archivio della Fondazione Canova e i duplicati sono visibili negli spazi espositivi; altre 19 tavole costituiscono l’insieme dei disegni di Carlo Scarpa, depositati dal DARC di Roma nell’Archivio della Fondazione Canova ed esposti in copia.
Neanche per Scarpa fu facile lavorare a Possagno […]. Inoltre la comunità metteva in discussione l’eccentricità di molti particolari architettonici. […] Il grande architetto sapeva che: “La poesia nasce dalla cosa in sé, e non può essere il fine dell’architetto. L’architettura che noi vorremmo essere poesia dovrebbe chiamarsi armonia […] essendo questo lo scopo dell’esercizio costruttivo, l’unico di cui il progettista deve sentirsi responsabile” (Dal Co, 2006, p. 10).

La stampa locale si interessava delle novità architettoniche introdotte da Scarpa al punto che sul Gazzettino venne ribadito che “tutto ciò è molto interessante, molto caratteristico, e qualcuno potrà essere anche dissidente e sollevare obiezioni, ma è da rilevare che dall’interno del nuovo padiglione si vede e si gode i paesaggio circostante […] che darà grande risalto alle opere canoviane”.
Il Sindaco di Possagno, Aldo Zulian, ricordava le numerose critiche mosse all’architetto e al suo progetto nei confronti delle finestre collocate agli angoli e sulle vetrate aperte sul soffitto, ma anche sulla realizzazione della piscina alla fine del nuovo spazio in cui la luce solare era destinata a rispecchiarsi per riflettersi sul modello de Le Grazie.

“Umane osservazioni” così le giudicava Scarpa. Ad un occhio attento le sue idee costruttive apparvero fin da subito geniali e imprevedibili. Quella del riverbero dell’acqua sulla superficie di gesso de Le Grazie fu la più avvincente: la luce modula le forme e i tre corpi sembrano muoversi creando ombre che si infrangono sul paesaggio che appare oltre la grande superficie vitrea.

Il 15 settembre 1957 venne inaugurato il nuovo padiglione, anche se in realtà i lavori proseguirono e per altri due anni.
Per la giornata dell’inaugurazione, Moschini delle Gallerie veneziane collaborò nel raggruppare e sistemare le terre e i gessi di Canova, spostati dai magazzini, sotto la scrupolosa attenzione di Siro Serafin, e collocati sui nuovi basamenti e supporti creati da Scarpa.
La critica contemporanea considera questo ampliamento della Gypsotheca una delle più singolari architetture museali a livello internazionale. Paola Marini ne ha sottolineato l’importanza, affermando che la Gypsotheca è “l’unico ambiente museale portato interamente a compimento dall’architetto ed è, al tempo stesso, una delle sue creazioni più perfette capace di valorizzare in maniera magistrale le sculture di Antonio Canova” (Marini 2000, p. 136).

La luce filtra dai prismi scarpiani, dettaglio

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