LE GRAZIE

L’OPERA

 

Del gruppo scultoreo esistono due versioni: una del 1816 conservata all’Hermitage, l’altra del 1817 conservata al Victoria and Albert Museum. In questo articolo ci si riferirà al gruppo russo, sia perché tra i due le differenze sono minime, sia perché il gesso di Possagno ne è modello. Si specifica inoltre che il gesso considerato è quello ubicato in ala Scarpa, essendo quello dell’ala Lazzari un semplice calco del gruppo londinese.  

 

L’opera viene commissionata da Giuseppina di Beauharnais il 13 giugno 1812, come testimoniato da una lettera inviata a Canova tramite il segretario:

“Sua Maestà mi incarica di sottoporvi l’idea per un soggetto che potrebbe forse essere rappresentato in un’opera ancor più preziosa, un soggetto che secondo Sua Maestà non è stato mai trattato né dagli antichi se non nei bassorilievi né da alcuno scultore moderno a eccezione di Germain Pilon. Si tratta del soggetto delle Tre Grazie. Sua Maestà ritiene che tale gruppo incarnerebbe simultaneamente tre differenti espressioni e, in particolar modo se eseguito da voi, godrebbe di grande attrattiva e fortuna”

 

Il modello in gesso viene ultimato poco più di un anno più tardi, se si presta fede ad un graffito su questo che lo vuole: “incominciato in giugno, finito in agosto. 1813”. 

A segnalare il completamento del marmo è, infine, una lettera a Quatremère de Quincy datata 12 agosto 1816: “Ho quasi finito il gruppo delle Grazie per il principe Eugenio Beauharnais” (ad Eugenio, figlio di Giuseppina, passa la commissione, essendo lei morta nel 1814). 

 

Soggetto dell’opera sono le Tre Grazie: Aglaia, Eufrosine e Talia, figlie di Zeus. A fornire questa lettura dell’opera sono due fonti: Isabella Teotocoli, che descrivendola ne cita esplicitamente i nomi, e Leopoldo Cicognara, che nominando “Eufrosine” conferma implicitamente il nome delle altre due. 

 

Rappresentate come tre giovani ragazze, si mostrano nude mentre con le braccia si stringono in un delicato abbraccio. Ognuna si presenta in una posizione diversa: La Grazia di sinistra di profilo, quella centrale di fronte, quella di destra ,infine, quasi mostra la schiena. Anche i visi partecipano di questa varietà.

Benché nessun momento d’azione venga di fatto rappresentato, il dinamismo che assume l’opera è notevole; ogni parte dei corpi è infatti in moto: dalle gambe che si incrociano all’intenso gioco di sguardi, passando per le braccia che ogni Grazia muove in modo diverso. 

Complice di questo effetto anche la costruzione geometrica: la simmetria che inizialmente si nota è solo apparente, non essendo una metà in alcuna parte perfettamente corrispondente all’altra.

 

Infine, una raffinatissima disposizione spaziale permette all’opera di trasmettere un pudico erotismo: il morbido panneggio che si snoda tra le figure copre appena l’area inguinale, mentre la posizione delle braccia e la vicinanza dei corpi per poco non impediscono di vedere i seni; sapiente gioco di vedo-non vedo, classico espediente compositivo spesso usato nella storia dell’arte e non estraneo ad altre opere dell’autore.

 

 

IL MITO

 

La tradizione classica relativa alle Grazie (Cariti in greco) è molto varia, con differenti versioni che tra loro possono presentare differenze anche molto profonde, ma che mantengono come tratto comune una forte caratterizzazione estetica. Esse si fanno portatrici di qualità come la bellezza e l’armonia; in generale rappresentano il bello e buono ordine cosmico, con riflessi naturalistici (prosperità) ed etici (gratitudine). Una caratterizzazione in questo senso sembra poter esser loro attribuita fin dalle origini, come testimonierebbe il nome stesso: “Carite” deriva con molta probabilità da “Charis” (χάρις: grazia, gentilezza, dolcezza), e questo già traccia una precisa direzione in ambito semantico. A sostegno di questa lettura è la trasposizione in latino con “Gratia”, che di “Charis” è traduzione letterale . 

Nel tempo si avrà comunque la progressiva canonizzazione di una versione, ovvero quella che a noi qui interessa. A testimonianza di ciò si hanno in particolare due testi; si tratta di opere letterarie importanti, il che ci permetterebbe addirittura di pensare che proprio la loro autorità letteraria abbia avuto parte attiva nella formalizzazione di questa particolare forma del mito. Il primo è la Teogonia di Esiodo, che nel VII sec. a.C. descrive nomi e numero:

 

“Le Grazie

Ed Eurinòme, figlia d’Ocèano, dal fulgido aspetto, tre Grazie guancebelle gli diede: Eufrosìne, Talìa vezzosa, 

Aglaia: quando guardavano, a loro dal ciglio stillava amor, che scioglie le pene: il lor guardo, un incanto”

 

Il secondo, scritto circa un millennio più tardi, è attribuibile a Servio:

 

“Una è raffigurata di spalle, le altre due si volgono a guardarci per questo motivo: poiché il beneficio da noi compiuto solitamente ritorna indietro raddoppiato”

 

Nei secoli successivi il tema delle grazie tenderà a seguire questa rappresentazione. Molte opere raffigureranno la figura centrale di spalle e le laterali di fronte (Botticelli, Raffaello…), e soprattutto nel medioevo avrà grande fortuna la lettura moralizzante serviana. 

 

 

IL NUOVO FIDIA

 

Eppure le Grazie canoviane rompono questo schema. La figura centrale è vista di fronte, l’abbraccio è molto più stretto ed intimo rispetto ai modelli precedenti. Come mai? 

Varie considerazioni possono essere fatte in merito.

Canova non è il primo a variare la rappresentazione (Già Rubens si distanziò dalla rappresentazione Serviana). Varie letture ed interpretazioni del mito fioriranno nei secoli, soprattutto dal Rinascimento in poi le Grazie tornano a pullulare le opere d’arte, in veste neoplatonica, in veste antiquaria, in veste moralizzante. Spesso gli artisti riescono ad accordare la rappresentazione tradizionale con i contenuti che si vogliono trasmettere, ma in fondo, se le esigenze particolari sono più forti della fedeltà all’iconografia, allora si può anche rompere l’iconografia.

Per capire le esigenze canoviane è necessario fare alcune considerazioni in merito al clima neoclassico in cui Canova stesso si trova a pensare.

Spesso sembra che il Neoclassicismo non sia altro che un rinnovato gusto per l’arte classica. Non è così. Il Neoclassicismo vuole riproporre i valori antichi, i valori etici e morali incarnati dai greci e dai romani; certo che poi questo porti quasi necessariamente ad un recupero estetico è comprensibile, ma è solo una conseguenza. Quando Winckelmann loda il Laocoonte non lo fa tanto nell’ottica di un mero apprezzamento formale, quanto perché vede nel suo urlo trattenuto la rappresentazione di un’eroica resistenza alle avversità. L’arte classica è sommamente bella, perché gli antichi hanno potuto trasporre in essa le loro somme qualità morali. 

Poter trasporre lo Spirito antico quindi, più che le forme, significa reinterpretare i temi classici con originalità; non è un problema cambiare la postura della Grazia centrale, se questo significa migliorare la bellezza e l’armonia dell’opera.

Bellissime le parole di Antonio Varese:

“Il gruppo, tradizionalmente, presentava la figura centrale di spalle: lo scultore muterà il tutto e, sia nei disegni che nel quadro, presenterà frontalmente le tre divinità. Una scelta solo formale che non vuole negare il significato di scambio e restituzione del dono o del beneficio ricevuto ma tende a riaffermare la possibilità di nuovamente creare grazia ed armonia, la possibilità di esistenza di Fidia anche nel proprio tempo”

 

BELLO O ANTICO

 

Canova mostra interesse per il tema delle Grazie da molto prima della commissione per il gruppo scultoreo. 

Uno dei primi esempi è rappresentato dal bassorilievo (poi trasposto in tempera) “Le Grazie e Venere danzano davanti a Marte”, realizzato nel 1797. L’iconografia canoviana già mostra la volontà di abbandonare la visione di spalle, concedendo solamente un faticoso profilo alla figura di destra. L’intera opera non può essere considerata un capolavoro di grazia ed armonia; per quanto leggere le varie figure restano vincolate ad una rigidità quasi geometrica, con una Venere costruita su di una linea retta, le Grazie che quasi sembrano specchiarsi da un asse centrale, e quei due amorini sulla sinistra per cui è difficile non pensare ad uno stesso disegno. 

Certamente, più che la grazia, in questo caso a Canova deve essere interessato lo studio dei modelli classici: si guardi la lira di Venere, i festoni che sbucano qua e là, e quanto è greco quel panneggio che si gonfia ad arco sopra la Grazia centrale!

 

Ad esiti formali diametralmente opposti approda un dipinto del 1799: “Le Tre Grazie”. Senza un titolo, sarebbe difficile riconoscere in queste dolcissime fanciulle le tre figure della mitologia antica. Intimamente abbracciate, espressive, con i loro sguardi ed i loro gesti riescono ad apparire incredibilmente umane. Guardarle non fa venire in mente un rilievo romano, piuttosto una tela rinascimentale. La grazia, appunto, più che l’antico.

 

Queste due opere sono particolarmente esemplificative, ma sono moltissimi i lavori di Canova in cui compare questa dicotomia (a volte più accentuata, a volte meno) tra fedeltà al modello antico e rielaborazione creativa. Una varietà incredibile, che testimonia lo studio di Canova di diversi registri formali e diversi mezzi espressivi. Quando nel 1812 arriverà la commissione da Giuseppina, avrà alle spalle un bagaglio d’esperienza che gli sarà molto utile per il gruppo scultoreo. Memore dei suoi studi, saprà  farli sublimare, creando una sintesi tra bello e antico tra le più evocative della storia dell’arte.

 

BIBLIOGRAFIA

 

R.Varese, “Abbozzo di iconografia per le Grazie di Canova”  in “Le Grazie di Antonio Canova”, a cura di Mario Guderzo, Antiga Edizioni, 2013 

 

G.Pavanello, L’opera completa del Canova, Rizzoli Editore, Milano, 1976

 

H.Honour, “Le Grazie di Canova”  in “Le Grazie di Antonio Canova”, a cura di Mario Guderzo, Antiga Edizioni, 2013 

 

A.Muraro, “Joséphine de Beauharnais (1763-1814), l’imperatrice”  in “Le Grazie di Antonio Canova”, a cura di Mario Guderzo, Antiga Edizioni, 2013 

 

M.Guderzo, Il museo e la gipsoteca di Antonio Canova di Possagno, Faenza Editrice, 2012

 

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *