Antonio Canova tra Neoclassicismo e Romanticismo

Quando la settimana santa del 1792 venne inaugurato nella basilica di S. Pietro in Roma, alla presenza del papa Pio VI Braschi, il monumento funebre di Clemente XIII Rezzonico, nella grande chiesa illuminata da una gran croce, Antonio Canova, che aveva atteso all’opera per ben sette anni, volle, con furbizia, mescolarsi tra la folla vestito da abate pitocco, per udirne i commenti, sicuro così della loro genuinità. I pubblici elogi furono generali, a cominciare dallo stesso papa Pio VI.

È da rilevare che la maggior parte dei monumenti funebri papali in S.Pietro presentano il papa col braccio sollevato e l’avambraccio proteso in atteggiamento benedicente e nel contempo monitorio. Anche Canova, nel monumento a Clemente XIV, aveva raffigurato il papa seduto sopra il sarcofago, in trono, in atto benedicente. Invece, nel monumento a Clemente XIII il papa è genuflesso, in raccoglimento.

Antonio Canova, bozzetto preparatorio per i monumento a Clemente XIV, Museo Gypsotheca Antonio Canova, Possagno

 

C’è in Canova un’altra filosofia. C’è riflessa e fatta propria la concezione stessa del ministero papale. Non sarebbero più bastate le due virtù che mitigano il potere, la Mansuetudine e la Temperanza per qualificare l’autorità papale. Ora lo scultore veneto scava nell’intimo della personalità. Il Rezzonico è semplicemente solo con se stesso, in profondo raccoglimento, in una massima intimità di riflessione, sul proprio operato, sulla condizione umana, sulla remissione alla volontà divina, misericordiosa.

Pietro Giordani, grande amico e ammiratore di Canova, rilevava il valore dell’interpretazione canoviana il cui punto focale è il volto del pontefice veneziano, quale si può anche meglio ammirare nel modello in gesso conservato in Museo e riportato nell’immagine sottostante.

 

Chi ha parlato di un Canova freddamente classicheggiante non ha avvertito l’intensa espressività del volto di questo papa scolpito dall’artista in piena esperienza romana. Il monumento al Rezzonico è una chiave di volta, assieme al monumento funebre per Maria Cristina d’Asburgo nella Augustinerkirche di Vienna, per focalizzare non tanto e non solo la collocazione stilistica di Canova, ma più profondamente l’ispirazione interiore che dettava il suo fare arte. C’è il Canova illuministicamente geometrico nelle composizioni piramidali ma c’è in stretta complementarietà il patetico, la pena del vivere, segnato emblematicamente nel trapasso finale.

Tra Winckelmann e i Romantici del primo Ottocento si pone la “svolta” germanica, con Herder in primis e le sue Idee pur Philosophie der Geschichte der Menscheit. Canova coniugava e risolveva, nella convinzione di questo parametro neoclassicismo winckelmanniano e protoromanticismo herderiano, e per ciò lo si deve porre in questa centralità culturale, cronologica e ideale. Cronologicamente significano questa centralità gli assensi e i consensi dei classicisti da Gavin Hamilton a John Flaxmann e dei romantici, da Byron a Stendhal a Chateaubriand, a Keats.

Antonio d’Este ha così ricordato come Canova concepisse il senso di riferimento ai modelli greci: “Una cosa è il copiare che trascina servilmente all’arte, sopprime e raffredda il genio; e un’altra è consultare i capi d’opera dell’arte per studio, confrontandoli con la natura, per quindi rilevarne i pregi, e servirsene all’uso proprio e formarne poi un tutto che servir possa al soggetto che si deve esprimere , come hanno praticato i greci, scegliendo dalla natura il più bello…”

Per Canova la vita era la natura, semplicemente, e nella natura la stessa realtà ideale. Egli pertanto sussumeva nel suo concetto e nei suoi capolavori il più intimo significato dell’essenza umanistica dell’eredità classica. Perciò lo amarono anche i romantici.

 

Il testo è tratto dal saggio “Tra Neoclassicismo e Romanticismo” di Massimiliano Pavan.

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